海伦·文德勒撰写《最后一眼，最后一言》时，想必已步入暮年。若非如此，这一主题便不会在一位批评家心中日渐沉重。她的同代人萨义德未能完结的《论晚期风格》，同样可被视为某种“最后一言”。对每个人而言，这都是一道无意识回避却又终须直面、或许也无解的命题。但在人类学视野下，仪式或许正是对此的一种应答。文德勒在书引开篇便提及爱尔兰名为“临终巡礼”的风俗。自知大限将至者，会强撑病体，最后一次朝不同方向巡视自己的土地，“沉思那些构筑其一生的地点和事物”。此类习俗在民俗学中绝非孤例。诗人又如何？文德勒指出，爱尔兰诗人叶芝曾在十四行诗《须弥山》中完成了一场文化疆域的临终巡礼。这是诗人隐秘的个人仪式。
海伦·文德勒（Helen Vendler，1933-2024），美国诗歌评论家，著述颇丰，涵盖莎士比亚、狄金森、希尼、毕肖普等诗人。代表作包括《自然的部分，我们的部分》《约翰·济慈的颂歌》《打破风格》《诗人的成年》《看不见的倾听者》《花朵与漩涡》《大海，飞鸟和学者》等。
撰文｜耿占春
《最后一眼，最后一言》
作者：[美]海伦·文德勒
译者：李小均
版本：雅众文化｜文学纪念碑·广西师范大学出版社
2026年3月
从群体信仰转向个体仪式
前现代社会里，群体信仰、神话与集体仪式分担了个体生命的焦虑，重塑了人对生死的感知。在人与赤裸现实之间，横亘着信仰、神话与仪式构成的整套象征或表意体系。作为防御策略，这套符号系统对共同体成员产生精神或心理效应，转化苦痛，缓解焦虑。但随着信仰共同体式微，灵魂观念或来世信念暗淡，人与有限性之间的这道防线崩塌，焦虑与压力直接扑向每个个体生命。共同的感知结构、表意体系或意义参照框架不再有效。批评家文德勒将目光投向诗歌，现代诗人如叶芝凭借什么完成这一语言仪式？
回答此疑之前，文德勒回顾了狄金森及更早时期的诗人，如十七世纪的乔治·赫伯特、埃德蒙·沃勒和约翰·多恩。对于沃勒的《终章诗篇》，他在衰老、疾病和失明的肉身痛苦中看见精神光明，展现斯多葛式的崇高；多恩的《圣父颂》将最后一眼投向圣子和太阳的永恒在场，把生命感知从时间性移向永恒性，竭力同化生死以消解焦虑。赫伯特的最终一言《死亡》虽哀叹尘世速朽，却拥有羽化的灵魂，自然之躯将以荣耀新装与等候的灵魂重聚。文德勒指出，早期诗人的最后一言都创造了生与死的“双重视域”。显然，这种双重视域并非诗人独创，文化共同体的神话与信仰确保了其清晰透明，那是华兹华斯所言让人能“透视死亡的信仰”。
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现代诗人就没这么幸运了。透视死亡的信仰早已衰微，从群体信仰转向个体仪式，从古老神话转向充满悖论的个人神话，诗人如何在一首诗的象征或隐喻体系中，同时展现恐惧与希望、虚无与意义？在我们同时代人中，海子诗歌里通常显现被颂歌般音调掩饰下的死亡神话，昌耀、戈麦和陈超等人的诗歌则呈现激烈、浪漫而痛苦的最后言说，他们同时展现死亡的幽然登场与灵魂的未减活力。文德勒《最后一眼，最后一言》选取史蒂文斯、普拉斯、洛威尔、毕肖普和梅里尔的最后一部诗集，示范性地展现出诗人希望将生死等量齐观的“风格难题”。
文德勒要解答的是，当现代诗歌失去共同体象征体系，当人们普遍失去来生、灵魂等概念支撑，这些不再相信来生的诗人，他们的最后一眼呈现何种样貌？最后一言又是何种独有风格？以文德勒之见，他们唯有借助风格上的真诚才能逼近艰难真相，将生死等量齐观，去创造史蒂文斯所说的“现代死亡神话”。
华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955），20世纪美国最受推崇的诗人之一。他于1951年和1955年两度获得美国国家图书奖，并于1955年荣获普利策诗歌奖，成为现代诗歌史上与庞德、艾略特等人齐名的最重要诗人，被评论家称为“诗人中的诗人”。
史蒂文斯：
情感复活的狂喜瞬间
史蒂文斯最后完成的《岩石》及其他临终诗作，直面人生终局的情感压力：衰老导致的感官迟钝与身心郁滞，死亡引起的美学厌恶或心理恐惧，以及由此引发的赋予生命补偿性价值的强烈动机。当诗人以本真且不免苍凉的声音诉说晚景，总会伴随一种斯多葛式的意志。对史蒂文斯而言，这意味着“必须找到某种风格手段，将哀婉式的认知与斯多葛式的决意相连，因为它们共存于同一感知中”。在文德勒看来，诗人如今正回归而非抵达“事物的朴素意义”：
叶落之后，我们回归
事物的朴素意义。恍若
想象力已穷尽，
毫无生气，怠惰无力。
诗人感到生命的终极郁滞，“甚至难以择定形容词描绘这空洞的寒意，这无端的哀戚。”那么，何种“风格”堪与此景匹配？在文德勒解读中，与情感郁滞状态相匹配的语言形式是重复：因素、语词、句法乃至语段的重复。诗人寻找着生命的补偿性价值，希望展现对抗的力量。
然而想象力的缺席
本身需要被想象。
但史蒂文斯的这个修辞转折点，“然而”，并不能强行置入对真实的否定，也不能如早期置身信仰的诗人那样援引复活或美好来生的许诺。“那么，这个充满活力、极具史蒂文斯特色、如斯多葛式坚忍的‘然而’在风格上又如何令人信服？一个简单的答案是，史蒂文斯将人生终局重新表述为启蒙阶段……”年老似乎并不能窥见更好的过去，在转向个体记忆的时刻，诗人将我们曾经活过的恍然视为幻觉，“他们从未存在……吉他的声响”，他同义反复着“不曾有过，也不会有。荒谬”或“难以置信”。在否定了童年和音乐，继而否定了浪漫爱情后，“然而”，在想象缺席、身心郁滞、无言的至暗时刻，另一类句子出现，伴随着新的认知和关乎自然的想象力：
正午在地界的相遇看起来像
一种发明，一块绝望的泥团
与另一块在奇幻的意识中，
在对人性古怪的确认中的拥抱：
一个在两者之间提出的定理——
两个身影，在自然的太阳下，
在太阳为自己设计的幸福里……
在史蒂文斯先前的悼亡诗里，自然表现出对人的生死极度冷漠的状态。然而现在，人的身影与“泥团”的混淆，在太阳照耀下成为自然为其自身谋划的幸福图景。这也同样难以置信。这样的认知或想象一经出现在地平线上，就即刻抹除了诗中先此表达的幻觉、荒谬和死亡的寒意。文德勒如此精彩地写道：“一旦诗人引入太阳对婚姻的普世性支持，这首史蒂文斯到那时所写最具虚无色彩的诗歌便神奇苏醒过来，获得奇异动力。史蒂文斯开始把宇宙的空无视为具有意志的主体。它执意创造暂存，对抗永恒；执意创造生命，对抗死寂；执意创造温暖，对抗寒冷。正是这流动不居的宇宙，支撑了诗人方才一直贬抑的‘幻觉’：宇宙借太阳之手，创造了春天、绿叶、丁香、繁花、馥郁情欲，直至自身的恒冷被点燃为春之活动，‘不息的鲜活’”。如此看来——
仿佛空无中也有一个意志，
一种生命的假设，一种无常
在其恒冷中，一种如此被渴望的幻觉
以至绿叶涌来覆满高岩，
以至丁香涌来盛放，像被擦亮的盲眼
惊叹明光，当获得满足，
在视觉的初生中。
史蒂文斯的“最后一眼”奇迹般地回归“在视觉的初生中”。他的未言之意隐藏于混沌而充满欲望的泥团想象：复归于泥土有何畏惧。史蒂文斯最初关于存在如同幻觉的“枯槁句法”转向了葳蕤的绵绵修辞。同在高龄的文德勒以歌唱般的语调写道：“即便在圣经人物般的七十岁高龄，他再次投入拥抱的时刻，这个昔日的时刻不再像前文那样从冰冷的距离回望，而是以复苏感官的陶醉和沉浸来再现。这是情感复活的狂喜瞬间。”
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这让人不由得想起或许读过史蒂文斯的穆旦。他于年仅二十四岁的青春时刻写下《诗八章》，在“初生的视觉”里看到“从这自然蜕变的程序里”诞生的暂时生命，爱、哭泣、“变灰又新生”，都只是自然程序所设计的，我们不过是“山流水石沉淀下的你我”。年轻的穆旦对爱的体验与高龄的史蒂文斯对死亡的体验，共享了相似的想象力：“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，/是多么久的原因在这里积累”。可以说，史蒂文斯的最后一眼，幸福地回归于这“初生的视觉”。令我颇为惊奇的是，出版于上世纪五十年代中期的《岩石》，史蒂文斯七十高龄之际对世界的最终凝望，怎样与四十年代初穆旦的“初生的视觉”如此重叠起来。如果有影响的关系，似乎也没有那么直接。无论史蒂文斯的大限将至还是穆旦青春萌动的心动，都被诗人置于总体性的宇宙过程。无论是死亡还是心动，都是在个体化地表现着宇宙过程的总体性力量。人与水土山石合一的想象，对穆旦而言或源自一种东方式的自然观，抑或如文德勒讨论洛威尔时所说，“我们有些宗教意识”，却不是根植于集体的具名信仰体系，而是洛威尔一首十四行诗的结尾所写：“我们用意象思考”。这句表白似乎隐含着何以现代诗里有着信仰与慰藉元素。
穆旦（1918—1977），原名查良铮，中国著名诗人、翻译家。
无论是年轻的穆旦还是高龄的史蒂文斯，他们面对同样是一个粗粝、混沌的自然宇宙，却都有着自身的秩序，充满丰饶的心动。因此，文德勒说，史蒂文斯的终章诗篇《岩石》所表达的几乎是从“死后状态中复苏”。这种想象力表明，“诗人充满感激地意识到自己仍能感受而非仅仅审视过去。这份感恩为其七十寿辰之际的回望画上了句号。……既尊重老年携带的枯槁，亦尊重生机复苏的弹性。这最后一眼把轻蔑与狂喜都纳入视域。”文德勒认为，史蒂文斯告别世界的凝视，“他在生命悲剧性的终局，找到了现代的、同时也令人不安的告别方式，无论是结构，还是风格，既描摹了终局的郁滞、恐怖与虚幻，也描摹了对知识的渴望、在葬仪中的摇篮曲，乃至在精神极度死寂的状态下仍有意想不到的慰藉感官的温暖记忆。”
在文德勒看来，当史蒂文斯以最终一眼回望生命之际，复归“初生的视觉”这种“双重视域”才让生与死的想象力得以重启，“隐喻的诞生”保障了双重视域的出现。在此意义上，隐喻是一种防御性的策略，一种感知结构从隐喻中得以构建。这属于史蒂文斯的风格而非洛威尔。在《最后一眼，最后一言》的几位诗人中，洛威尔晚期诗构建双重视域的方式与之完全相反。“他必须把他的现在与他的过去整合，置于双重视域下理解，确认晚年时厄洛斯（生之欲望）与塔纳托斯（死之冲动）的同时共存。”
罗伯特·洛威尔（1917—1977），诗人、散文家、翻译家，自白派诗歌的创始人和代表，美国第六任桂冠诗人。
洛威尔：
以眼睛逐字抄录现实
洛威尔在去世前夕出版的《日复一日》的一首诗中如此写道：
（我）曾闪现灵光，当我初次
在意象里为自己找到幽默，
牵强的错乱
让回避成为启示。
依文德勒所见，意象以“牵强”的方式与别的意象配置，即隐喻的诞生。诗人的语言一直通过意象间的隐喻关系创造着意义。然而现在，那是“牵强的错乱”，这多像是诗人的“忏悔”。在洛威尔的临终之言里，“隐喻遭到怀疑：遗愿或遗嘱避免使用隐喻，只求明白的直笔。”在这说出最后一言的时刻，洛威尔产生了怀疑，他不知是否应该保持诗人生来偏爱的牵强的隐喻风格，以获取超出真相的象征意义。在文德勒看来，洛威尔的最后一言朝着直笔滑落，诗人竟对自己发出祈求，“希望摆脱那种激发隐喻式启示的强烈感官记忆”：
我祈求不再为肉身激情所困，
我太虚弱，无力绷紧记忆，
无力给回忆一架显微镜。我看到
马儿与草地，鸭子与池塘，
给所有人带来慰藉的
没有意义的描写，
被我的眼睛逐字抄录。
洛威尔采取对隐喻的规避策略，是想象力枯竭的表征吗？史蒂文斯在一首诗中预先准备了答案：“我们心灵所见与眼睛所见同样真实”。文德勒则通过洛威尔“减之意象”观察诗人投向人生的最后一眼，“在展现暮年的衰弱、郁滞和情感枯竭的同时，依然在想象里保持创造的活力。”文德勒说，“洛威尔晚期作品中‘减’的意象如此触目，正因他往昔的诗学目标往往是‘加’的意象。”洛威尔在诗中写道：
年过五十，我们带着
自杀式的赦免感，惊觉
我们想做而未成之事
再也不会发生——
但必须做得更好。
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随着年岁增长，以意象思考的诗人不仅不再信任意象间牵强的隐喻关系，意象本身也日渐减少，意象的力量在弱化。洛威尔哀叹到，“我多么迅速地耗尽了我那一小束……画面”，他惊惧于生命的意象如何在身体衰败过程或心智收缩中暗淡，以至消逝。“他的诗歌必须模仿衰弱、郁滞和精神饥饿。”与史蒂文斯的话语策略不同，洛威尔回到了写实，以眼睛逐字抄录现实。当他在衰老中从现实世界撤离，他把生活的舞台留给了孩子。他日记式的诗集《日复一日》以这样一个事实结束：诗人以赦免感将自己减去，把酷似自己童年的儿子加进事物的总和。在生命的枯竭感中，这是另一种双重视域的挽回，它不是建立在史蒂文斯式的隐喻结构里，而是基于一种常识。这是两种不同的双重视域，一种基于内在的隐喻，一种基于可见的事实，但都可能作为一种补偿性的话语结构，为人们提供可以感知的防御性思考。
在文德勒看来，史蒂文斯所创造的“现代死亡神话”，尽管已是世俗化的方式，“却与基督教的死亡意象极为神似，史蒂文斯的韵律也兼具摇篮曲与圣歌之风。”与之形成巨大反差的是，“洛威尔以减的意象和写实之笔……为精神活力与肉体衰败之间的冲突，注入了一种朴素的现代之音。”文德勒认为，这一反差见证了当代诗歌中“挽歌语言的重大转变”。可以说，这是两种迥异的晚期风格。
随着现代社会文化的世俗化，在生命走向衰败与死亡的情感压力面前，信仰的式微意味着人类的思想退却，传统的防御性策略诸如宗教、神话早已消解，而那种日趋激烈的情感压力却未曾稍减。在整个现代文化中，似乎丧失了谈论生与死的合法性语言。这在某种程度上构成了一种话语禁忌。目前而言，人们既不可能再造一部群体信仰的经书，也无力以可信的科学知识来终结这种焦虑。面对无法言说之物唯有沉默，似乎成为一种焦虑中的默契。唯有诗人没有在沉默面前止步。与其说文德勒的《最后一眼，最后一言》是一部诗歌评论著述，毋宁说它也是一部关于必须沉默事态的补偿性言说。
