呼唤个人情怀的真实抒发
□杨小彦[中山大学艺术学院教授，画家]
老美协主席、著名油画家靳尚谊曾直言，如今的大写意国画几乎绝迹。这话或许可以有多重解读，但核心指向很清晰：众人盲目跟风，个性被迫退场。在这种潮流裹挟下，画家若想脱颖而出，往往只能随波逐流，难得见到那种源自内心的、真实的情感流露。
当然，艺术圈里总有人试图与之抗衡，他们推崇一种被称为“笔墨领先”的路径，主张一切以笔墨为中心，甚至认为舍了笔墨便无传统可言。我有一位深耕传统艺术的朋友，私下里对当下的流行风气颇有微词，觉得太过入世，俗气逼人。他常挂在嘴边的观点是：书法顶多也就学学《兰亭序》，山水便只追随倪云林。听到这里，我忍不住脱口而出：这难道不是一种“传统原教旨主义”吗？朋友一脸愕然，问我何意。我解释道：你的意思无非是认定存在一个纯洁无瑕的传统，比如王羲之的书法和倪瓒的山水；所谓回归，就是回到他们那里，因为他们是传统的完美范本。但追根溯源，“笔墨原教旨”究竟指什么，其实很难给出一个确切的定义。
不过，从乐观的视角来看，当代国画艺术确实取得了长足的进步，成就光鲜且惊艳。最直观的标志便是主流国画展览层出不穷，参展作品不仅尺幅巨大，而且主题宏大，技巧精湛，描绘细腻。人物刻画栩栩如生，山水意境上天入地，花鸟形态逼真生动，色彩更是灿然亮丽。近年来，一种多人协作的创作模式尤为盛行，参与者均为专业画家，例如共同绘制一条江河从源头到出海口的全貌。这种创作方式极具现场感，很容易吸引公众的目光。
回顾近百年中国书画领域引发的各种争论，大致可归纳为两类：一类是为了适应现代化而形成的“展览体”，追求炫目与光鲜；另一类则是坚守传统的“原教旨”，从笔墨到笔墨，且倾向于复古。黄宾虹的艺术之所以备受推崇，很大程度上正是因为他坚持了“原教旨”这一基本点。
造成这种现象的原因，自然源于社会变革本身。当传统社会转型为现代社会，艺术的功能发生了根本性转变。在传统社会，书画是文人交往的重要载体，具有非同寻常的文化意义。在文人眼中，作画不叫“画”，叫“写”，绘图如同写作般神圣；观画不叫“看”，叫“读”，展卷如同读书般雅致。而在今天，画家们热衷于举办个人展览，其名声的建立主要取决于能否参加大型主流展览，以及能否在其中斩获大奖。当下的艺术，无论自觉与否，都承担着一种公共义务，成为了参与社会动员的有效工具。“展览体”的出现，正是艺术适应这一现实情境的必然结果。
现在的关键问题在于，若要重申传统的艺术价值，借此复兴曾经的审美趣味，“展览体”似乎并不契合这一需求。但是，如果一味死守所谓的“笔墨原教旨”，自我设限，陷入固守成规、脱离现实的狭路，也无法带来艺术的重新繁荣，更谈不上发展。如何既能坚守个性的创新原则，又能满足社会的公共推广需求，这是一个值得深入探索和思考的课题。
突破表层归类，生成当代艺术逻辑
□陈天[广东工业大学艺术与设计学院副教授，画家]
梳理现当代美术史，有两桩标志性事件廓清了中国画长期存在的概念误区，为重新界定画种边界、建构当代艺术叙事提供了重要的逻辑参照。
第一桩发生在上世纪八十年代，涉及人民美术出版社出版的徐悲鸿画集定名争议。当时，出版社拟将作品集命名为《徐悲鸿中国画集》，却遭到了彦涵等一众践行徐悲鸿现代美术教育体系的艺术家的明确反对。徐悲鸿深受西方美术分类逻辑影响，主张以材料、媒介作为划分画种的中立标准，反对用地域或文化标签来束缚绘画门类。因此，他终生回避“国画”“中国画”这类带有中西对立意味的称谓，坚持采用彩墨画、水墨画等基于媒介的定名方式。此举意在打破传统保守的程式桎梏，为水性绘画争取一个开放、包容、可融合发展的现代空间。
第二桩则是当代新水墨领域的一次重要学术对话。刘庆和、田黎明、李津、武艺四位新水墨艺术家邀请陈丹青观展交流。在场讨论大多停留在水墨材质、笔墨技法、形式语言的表层评判，唯独陈丹青跳出了材料表象，直抵作品的精神内核，一语中的：这批创作本质上就是表现主义。这一判断极具启发性，揭示了艺术最本质的规律：精神叙事、情绪表达、观念内核，这些是跨媒介、跨材料的。材质只是表达的载体，永远不能决定作品的艺术属性与精神归属。
将这两桩事件叠合对照，足以看清现当代中国画的深层认知偏差。徐悲鸿的彩墨画观念，摆脱了以文化身份定义画种的狭隘思维，将画种归类回归客观媒介；陈丹青的判断，则进一步破除了“材料决定艺术体系”的行业惯性。两者共同印证：无论是传统的文化式画种定义，还是徐悲鸿的媒介式画种定义，都只是表层归类。真正决定一个艺术体系高度与内核的，是一套自主的观看方式、思维方式与叙事逻辑。
反观当下中国画领域，瓶颈从来不在创作者的能力。对业内创作者而言，真正的困境是认知瓶颈，即始终未能建立起成熟、自主、完整的当代叙事架构。长期缺失自身的叙事话语权，导致创作要么沿袭古人固有情志范式，要么依附西方现成观念体系，难以生成真正属于当代、发自个体的独立艺术逻辑。
在此前提下，艺术家与理论家有着截然不同的时代使命。艺术家的天职是开拓、实验、突破边界，以持续的创作增量拓展艺术的可能性；理论家的使命则是梳理、建构、确立体系，守住本土艺术叙事主权，搭建完整自洽的中国当代艺术理论架构，补齐行业长期空缺的话语体系。
创造力就是硬道理。对我而言，广泛涉猎各类艺术形态与思想观念，更像是一种自我精神的扩容与消费。我不急于定型风格、不急于固化理论、不急于给自己的创作下定义或贴标签，而是选择从无尽的观念争辩中抽身，回归创作本体，以长期、持续的笔墨实践完成自我的艺术修行。
勿将跑调当创新
□黄健生[画家]
对于国画而言，是否存在一个判断优劣的“标准”？早在南齐谢赫的《古画品录》中，就确立了“六法精论，万古不移”的标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这就是国画的定义标尺，也是观照当下画坛、探寻国画前路的总纲领。因此，国画绝非毛笔、宣纸、墨水三样材质的简单叠加，其内核是扎根中华文脉的完整审美体系。
六法环环相扣，不可割裂，缺其一便失国画本味。对照六法，或许可以审视当下的国画创作现状。
有些创作者死守古画模板，日日临摹宋元山水，构图、皴法千篇一律，只复刻笔墨外壳，全无自身气韵。石涛批评“徒仿古人面目”的弊病在今天仍不少见：有的画家一辈子只画仿古山水，笔下不见当代山河人间烟火，更遑论“笔墨当随时代”。在古画里打转最终导致画面空洞匠气，失却气韵生动。也有画家一味迷信笔墨，无视诗书画印综合修养，书法潦草、不通诗文，使得骨法用笔全无支撑。
也有人以背离六法为“突破”，把跑调当创新。部分创作者盲目嫁接西方抽象及当代装置，美其名曰“综合材料”，更别提骨法用笔的线条逻辑。他们用大面积色块、机器AI填充画面，缺乏传统笔墨根基；为追求视觉冲击肆意堆砌浓艳色彩，违背随类赋彩的雅致准则；构图杂乱无章，不懂经营位置的虚实章法……这类作品看似新奇，实则抽走了国画灵魂，徒留水墨外壳。
国画的前路，不在复古倒退，也不在彻底西化，而要践行李可染“最大功力打进去，最大勇气打出来”的理念，以六法为根本，走“质沿古意，文变今情”的路子。必须坚守住六法本源，借古开今才是正道，具体如下：
第一，以传移模写筑牢根基，守住六法底线。文徵明说“学不师古，如夜行无火”，临摹古贤不是照搬样式，而是吃透骨法、赋彩、构图的内在逻辑，把传统笔墨、书法功底作为必修课，守住国画辨识度，杜绝无根无据的“把跑调当创新”。
第二，以应物象形扎根现实，为气韵注入时代血肉。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，新时代国画要走出画室，写生当代山河、产业风貌、百姓生活。高楼、巨轮、乡野新貌皆可入画，打破国画只能画古人山水的刻板印象。
第三，适度兼容多元表达，但绝不脱离六法内核。可借鉴现代色彩、光影思路优化随类赋彩，用新式构图拓展经营位置，但不能抛弃线条骨法、意境气韵。融合是锦上添花，不是削骨换皮，凡是背离六法核心的改造，都不属于国画创新。
第四，重塑综合文人修养，重拾诗书画印一体。补齐诗词、篆刻、文史短板，让气韵有精神依托，解决当下作品有技无魂的通病。同时铺开公益美育，开展文艺志愿，让六法审美走进校园、乡村，培育大众国画认知土壤。
古贤有言“苟日新，日日新”，国画千年生生不息，从来是守本源而后求新变。六法是不可动摇的根基，创新是顺势而为的生长，分清本源与皮毛，让中华水墨文脉行稳致远。
